文：Nixy汪純
《現代生活的畫家》是波德萊爾最後的作品，也是他留給這個世界的一個預言。
波德萊爾說出這個預言的時候，法國正處於拿破崙三世統治下的法蘭西第二帝國，在英國及其海外殖民地則是處於維多利亞時代。這是一個資本主義和保守主義聯姻的時代，這個時代在文化方面的特徵就是：嚴肅而庸俗。
當時歐洲的主流社會在極力推崇所謂的「新古典主義」的風格。主流畫家們嚴格按照特定的程式，一遍遍描畫野史正史，通俗文學和神話傳說中出現的「古典人物」，並按照19世紀的主流價值觀對其作出編輯。
新古典主義又叫「學院派」，「崇高風格」或「正確風格」，被認為具有教化民眾的功效。畫家們以宣揚高尚美德為目標，編輯著筆下的世界。他們不但自詡崇高和絕對正確，還不允許別人不「崇高」不「正確」。他們壟斷了藝術圈的全部資源供給和上升機會，服從他們才能迅速名利雙收；如果膽敢違抗他們，保證沒出名的一張畫都賣不出去，即使是已經出名的也不得不忍受他們的指責和聒噪，哪怕是像英國的透納（Joseph William Turner）這樣早已成名的大畫家都不能倖免。
在崇高的新古典主義繪畫中，最崇高的是「歷史畫」。但新古典主義的歷史畫，並不符合古典時代或者任何一個時代的現實，只是畫家和他們的金主願意相信和標榜的，至始至終只存在於虛構和想像中。
現在你到義大利隨便哪個博物館去，會發現無論是古羅馬的雕像還是文藝復興的畫作，每個人的面容和神情都各不相同。而在新古典主義的畫作中，每一個人除了端莊，全無表情；除了完美，千人一面。新古典主義畫家們秉承著一種虔誠、狹隘的創作觀，靠手工把所有畫中的所有人都ps成了同樣的網紅臉。
即使大量農民已經失去土地被趕到工廠，火車已經取代馬匹成為中產階級主要的交通和運輸工具，巴黎經過了大翻修，開始具有了一個現代城市的基礎設施，新古典主義繪畫仍在描繪幾百年前一樣的田園牧歌；即使法蘭西第二帝國的皇帝在不久以前還是民選總統，在他當總統之前才剛剛推翻另一個皇帝，學院派卻一如既往歌頌著古典的美德。
仿造古典藝術的軀殼，不斷重複和強調19世紀的主流價值觀，他們在經濟發展，社會結構快速變化的同時，人為製造了一種文化上的凝固和停滯。
換的每一個皇帝，無論是路易菲利普還是拿破崙三世，在野的時候都是打著民主憲政溫和理性的旗子，上位之後都是一個樣：在文化出版領域採取各種限制措施，讓神職人員控制教育系統，用保守主義道德和宗教來鞏固自己的統治，新古典主義藝術就是這種保守文化政策之下培植出來的獨苗。
新古典主義的統治地位不僅來自政府的引導，也是多數（有產階級）民眾的選擇。法國大革命已經過去了幾十年，喊了那麼多年的「自由平等博愛」一直也沒有實現，只看到城頭變幻大王旗。一再失望之後，大家就想算了就這樣吧，大概「自由平等博愛」本來就只是一個謊言，一個幻覺。
於是法國所有的畫室里所有的學生都在學習新古典主義的風格取向和技巧公式，每年政府採購資金也全部砸給了這種範式的作品，私人買家也只會買官方沙龍認可的作品，按照印象派畫家雷諾瓦（Pierre-Auguste Renoir 1841-1919) 的說法，當時整個巴黎，願意購買未曾在沙龍展出過的作品的人，不會超過15個。
在《1859年的沙龍》裡，波德萊爾對此間的景象有過準確的描繪：
「在任何時代都是平庸占上風，這是無可懷疑的；然而它從未像現在這樣支配一切，變得絕對地得意和討厭。
整個展覽就是各種陳詞濫調的大團圓，許多垃圾都用畫筆認真地塗抹過，許多愚蠢和華而不實的錯誤被熟練地構建。」
「他們束縛住自己的靈魂，直到自己的風格和流行畫家一樣。憑藉自己的愚蠢和技巧，得到公眾的肯定和金錢…他靠模仿別人成名，別人又模仿他，這樣，每個人都做著成名的美夢，越來越緊地束縛住自己的靈魂…
一旦掌握了技巧，這些被慣壞的孩子就開始裝腔作勢，用比以往更篤定的口吻重複道，其它的一切都是沒有必要的。」
「……滿臉奴性，動作精確，訓練有素，他們的性格就是沒有性格。」
對於新古典主義-學院派的統治，當然也有人保留不同意見。比如巴比松畫派就默默跑到巴比松村畫風景去了，放棄追求名利，只求不被打擾。現實主義畫家庫爾貝更是明確提出反對意見：「要讓人民看到真正的繪畫，真正的歷史。我把真正的歷史理解為，排除了神介入的歷史，不受任何虛構桎梏的歷史。為了畫出真實，畫家的眼睛應該盯著現實，他應該用自己的眼睛來觀察，而不是想像。」他說到做到，不但畫了很多現實題材的繪畫，還多次在拒絕自己的展覽會門口自費搭棚子，展覽這些作品。
庫爾貝這是在對方的場子裡，按照對方的規則，在嚴重寡不敵眾的情況下試圖和新古典主義對決，固然英勇但不可能勝利。
真正開創新紀元的，是波德萊爾，馬奈，以及印象派。
1863年可以說是現代藝術的元年。這一年5月，在各種因緣際會之下，法國在沙龍展之外又為落選的作品額外舉辦了史上唯一一次「落選沙龍」(Salon des Refusés)。
（這並不是因為當時的執政者拿破崙三世思想開明，而是有多方面外在原因的。比如剛剛有一眾文化界名流集體抗議控制狂般的保守文化政策，就連一輩子針鋒相對的安格爾（Jean Auguste Dominique Ingres）和德拉克洛瓦（Eugène Delacroix）都在同一份情願書上簽了名；拿破崙三世剛剛在墨西哥遭遇尷尬的挫敗，急需轉移公眾視線，加上即將舉行多年以來第一場議會選舉……作為一個精明的政客，拿破崙三世決定扮演一個開明君主的形象）
這一場「落選沙龍」的價值遠遠超過了從路易十四以來所有沙龍展價值的總和。這一年，庫爾貝送展的是一副描繪幾個神職人員喝得醉醺醺地散會回來的作品，因為挑釁代表太濃，不僅是官方沙龍，就連落選沙龍都拒絕了他的作品。而馬奈在「落選沙龍」展出了《草地上野餐》。
《草地上的午餐》是一張在當時極少見的，不是為了宣傳什么正確高尚虔誠的價值觀，也不為取悅特定的客戶而創作的畫。畫的是兩個身著當代服裝的紳士和一個裸女一起坐在草地上。如此不成體統，卻也沒有打算要苟且，只是純粹坐在那裡無所事事，還一臉無所謂地和畫面外的觀眾對視。在他們身後不遠處，還有一個穿著當代服裝的女人，無動於衷地忙著自己的事。畫法上也拋棄了學院派的一切教條，用色、筆觸、構圖、明暗對比，無不跟學院派繪畫背道而馳。
這幅畫被當時的庸眾批評為「不道德的作品」。倒不是因為出現了裸體，同時代高尚正確的新古典主義繪畫裡多的是比這裸得更多的。但新古典主義畫的都是純潔無邪的裸體，古典美德的化身（新古典主義繪畫的另一個好處是，它還讓高尚人士得以正大光明地在家中收藏裸體畫，還是以藝術和美德的名義），而馬奈的畫則明顯代表了一種不虔誠和隨便放蕩的生活態度。卻畫幅巨大（208 cm × 265.5 cm），當時通常是新古典主義「歷史畫」，為了對觀眾進行充分的道德訓誡，才會用到這麼大的畫幅。
這幅畫引出了沸反盈天的喧鬧，不僅在藝術圈，而是法國全社會甚至影響到歐洲其它地方。儘管大多是批評和攻擊，但就連庫爾貝都「嫉妒他（馬奈）所製造的醜聞」。
幾個月以後，關於這幅畫的討論仍然熱烈。1863年11月，波德萊爾在《費加羅報》上發表了藝術評論《現代生活的畫家》。在文中他給「現代性」下了一個著名的定義：「它是短暫的，瞬間的，偶然的，是藝術的一半；而另一半是永恆的，不變的，……人類生活中所包含的神秘之美，應該被提取出來。」
他提出，人應該在現代日常生活中尋找詩意，並把這稱為「現代生活中的英雄主義。」
雖然沒有直接提到馬奈，而是把一位名叫康斯坦丁·蓋伊（Constantin Guis）的年長畫家當作主角，但實際上這篇文章中的每句話都可以用來為馬奈和《草地上的午餐》作辯護。更重要的是，波德萊爾對於「現代性」的闡述，啟發了一個世代、多個領域的藝術家，為新世代的藝術家們指出了一個明確的新方向。
此後不久，以馬奈為核心，逐漸聚集起來一批「現代生活的畫家」，他們常常在馬奈畫室附近的咖啡館聚會。比馬奈小八歲的莫奈回憶說，這些談話是「坦率和公正的探究，賦予我們熱情，讓我們接連幾個星期不斷工作，直到思想最終成型，當我們離開的時候，總會感到更投入，更堅定，思想也更清晰。」
這群人一度被稱為「馬奈幫」。直到1874年，他們因為一場自籌的展覽獲得了一個新名字：「印象派」。
1874年，由德加牽頭，加上莫奈、雷諾瓦、畢沙羅、西斯萊、塞尚和莫里索這幾個人，短期租用了一個場地（攝影師納達爾Nadar的工作室），舉辦了第一次「無名藝術家、油畫家、雕塑家、版畫家聯合展覽」。他們的目標是：「用表現當代生活的繪畫來占領官方沙龍」。
從1874年到1886年，一共舉辦了8次這樣的展覽，後來都被稱為「印象派」展覽。每次展覽的參與者並不是固定的，他們只是通過眾籌參與了同一個系列展覽。甚至「印象派」這個名字都不是他們自己取的。在第一次印象派畫展之後，一個心懷惡意的作者撰文提到這個展覽的時候，把這個畫家群體統稱為「印象派」。
所謂「印象派」，並不存在一個絕對和封閉的邊界。真正的共同點是，他們都試圖用作品表現運動和變化，表現當代生活。
他們不缺乏現實主義精神，但是又不像庫爾貝那樣非要用一幅畫來說明什麼——在這點上庫爾貝反而落入了他反對的新古典主義的窠臼，雖然兩者想要說明的觀點相反。馬奈和印象派不會刻意用自己的畫去說明什麼觀點，或者宣傳什麼，他們像抓拍一樣作畫，當場捕捉當代日常的人和景。完全不介意這些東西在同時代人眼裡多麼平常。這種玩法看似無為，無目的，實際上卻直接無視和拋棄了新古典主義的整個遊戲規則和整個價值體系。
在接下來二十年的時間裡，印象派畫家們頂住壓力，堅持拒絕了新古典主義所生產的虛假的歷史，堅持在現場記錄當下發生的真實的歷史。因為他們清楚知道自己堅持的是什麼，所以一起熬過了賣不出畫，幾乎沒有收入，不知道這輩子會不會出名的若干年，坦然接受了瘋狂的詆毀和罵名。
好在罵名也是名。即使幾十萬人裡面只有一個能欣賞他們的畫，當「印象派」足夠臭名昭著的時候，也能找到那些能欣賞的現代藝術的人。在19世紀最後10年，印象派畫家們已經基本脫貧，多多少少有了一些名氣。
1894年，畫商丟朗-呂厄終於還清之前20年裡因為收藏大量印象派作品而欠下的巨債，終於出名的畢沙羅買下馬奈畫的《波德萊爾的葬禮》捐給羅浮宮。同樣在這一年，印象派畫家兼贊助人古斯塔夫·卡勒波特（Gustave Caillebotte）在臨終之際使出一記絕殺：他留下遺囑，表示願意把自己收藏的67幅印象派繪畫捐給國家。前提是這些畫必須首先在巴黎盧森堡博物館集體展出，然後再轉移到羅浮宮。
糾結許久之後，有關部門終於接受卡勒波特的捐贈和附帶條件。新世界的大門打開了，此後在藝術，文化乃至科學領域，都經歷了一段以前所未有的高速發展，並取得了質的突破。
波德萊爾去世的那一年（1867年），居里夫人出生。她在法國接受教育，作為放射學的先驅，為人類提供了全新的角度來更深入地了解了物質和能量。1879年，愛因斯坦出生。他們是人的現代化發生之後，，在自由的環境下成長起來的第一代人。他們在科學界也開創了新紀元，創造了超越甚至顛覆過往經驗的新理論和新發現。
如果沒有波德萊爾和他所預言的「現代生活的畫家們」，如果人的現代化沒有發生，人類的文明也許會長期停留在類似維多利亞時代/拿破崙三世時代這樣的前現代，無法進入現代。也許像愛因斯坦和居里夫人這樣的科學家會被當成瘋子，而諾貝爾獎被頒給發明前額葉切除術的醫生，用電擊「治療」同性戀的人。
經濟發展和技術進步並不必然會帶來人的現代化，決定論和歷史必然性本身就是一種前現代的思維方式。科學技術和人的現代化進程會相互影響倒是真的。科技發展為人的現代化飛躍提供了可能性，但是如果人類辜負了這個契機，前現代的社會和文化也可能反過來壓抑科技的進步。甚至難保人類文明不會再次倒退，以前西方文明就曾經從古羅馬退行到黑暗時代。
人的現代化，現代藝術和現代意識是一個奇蹟。在這個奇蹟尚未發生，並非必然會發生的時候，波德萊爾預見了它，並且直接促成了它的發生。
我寫了幾十個像波德萊爾這樣的「現代生活的畫家」的故事。越寫越覺得，人間值得。
遠離了古代的傳說，在現代生活中也有真的英雄。排除了神的介入，世界上仍有美麗的奇蹟會發生，更值得創造的奇蹟會發生。
「斯人如彩虹，遇上方知有。」現代藝術就是這樣的一道彩虹。
「我們生活在由混亂構成的彩虹中。」
——塞尚
