收藏的動機無非是下列三者之一：對藝術的真愛，投資機遇，或是其社會承諾。我沒見過哪個收藏家不是由這三個動機驅動的。最重要的動機，也是最大的樂趣，必然來自對藝術的真愛，但要是有人非說自己對藏品的市價不感興趣，那我反倒要懷疑他是不是個品格正直的收藏家。社會價值則是個永無窮盡的話題。從羅馬到東京，人們通過興趣愛好收穫了意想不到的經歷與朋友，這本身就和收藏藝術品一樣，是個充滿活力、想像力和溫情的過程。
艾米莉·霍爾·特里梅因
（Emily Hall Tremaine, 1908-1987）
《藝術的價值：金錢、社會、美》
[英]麥可·芬德利 / 著
王凝新鄧峰/ 譯
中信出版集團，2021
麥可·芬德利（Michael Findlay，1945—）
1984—2000年任職於佳士得，1994年在上海設立代表處
美國藝術品交易商協會主席
紐約Acquavella畫廊館長
就像貨幣，藝術的商業價值是基於集體意向的。百元美鈔本身沒有什麼內在的、客觀的價值，賦予並維繫其價值的是人定的契約和規則。藝術也一樣。聽聞某件藝術品賣出了高價，人們往往會表現得驚詫甚至憤懣，究其原因，是這些人認為藝術提供不了必要的功能－既談不上實用，也不涉及人的什麼重要活動。藝術不能當房子住，不能當車開，不能吃，不能喝，也不能穿。連柏拉圖也懷疑過藝術的價值，因為他覺得藝術是「模仿」（mimesis)，是對現實的複製。如果白送給人2500萬美元，問他們是要買有6間臥房的阿斯彭山景房，還是要買麥克·羅斯科那幅只有兩個模糊的暗紅方塊圖案的作品，絕大多數人應該會選擇前者。選房產要看面積和地段，這點人人都能理解，可要是說到如何評判一件藝術品的價格，大多數人心裡就沒了標準，或者對自己的標準信心不足。我們會為住房、交通工具、食物和服飾掏錢，而且認為自己能用經驗判斷這些東西的優劣與商業價值。不管有多豪奢，這些東西歸根結底不過是用來滿足衣食住行這些人類基本需求的。
藝術出現的時間比錢要早。約公元前3萬年，在現今法國南部與西班牙北部地區的洞穴里，智人在岩壁上塗繪了複雜的圖案。從用色和筆法技巧上看，這些精緻的圖案與我們現今所說的「原始」相去甚遠。自從18世紀末發現它們以來，專家們一直在爭論這些圖案的含義。蘇珊·桑塔格認為，「這是那個時代的魔法和咒語。藝術是當時宗教儀式的工具」。
肖維岩洞壁畫
群馬（局部），約公元前3萬年，長約110.5厘米
自遠古時代起，人類就一直把圖案覆蓋在洞穴、茅屋以及城堡的牆壁上，用以傳達具體的信息－主要是用各種形式表達「我們是這樣的」。數千年過後，不管能不能被搬動，這類圖案都開始具備商業價值。負責交換這些價值的市場有兩個，它們時而重疊又相互關聯：交易藝術家新作的一級市場，以及交易二手作品（也可能是三手或二十手的藝術品）的二級市場。
一級市場
一級市場中人們直接把款項支付給藝術家，交換他們的技藝與工時，還包括成品上市所產生的成本。為了在西斯廷教堂穹頂上畫壁畫，米開朗琪羅得一直面朝天躺著；莫奈為了畫自己心愛的花園，要頂著風吹雨淋；傑克遜·波拉克蹲在畫布上做滴畫，而他那個穀倉改造的畫室冷得要命——他們都希望把自己的作品賣出去，只有這樣才好付房租，買吃的和喝的，雇助手，才能送孩子上學。過去150年裡，藝術品經銷商的角色不斷發展，既要為作品尋找展覽場地，還要讓作品吸引買家的注意。他們獲得收入的方式有兩種：要麼直接從藝術家那裡買下作品，轉售以賺取差價（同時也要保證藝術家有穩定的收入）；要麼承接作者的託管，等真正賣出的時候賺取佣金，也就是寄售。通常來說，在向首批買主報價前，藝術家與藝術商要一同決定作品的初始價格。1964年我入行的時候，年輕藝術家初展作品的價錢在500美元到10000美元之間。紐約當時沒有太多熱心的收藏家願意關注新秀，藝術商只能靠在當時也算低的價格來吸引人。1968年，約翰·巴爾代薩里（John Baldessari）的一幅新作《高質素材》（Quality Material, 1966-1968）開價1200美元，在我辦公桌後面掛了6個月無人問津。等2007年5月佳士得拍賣行賣出這幅畫的時候，它的成交價是440萬美元。
約翰·巴爾代薩里《高質素材》
1966-1968年，丙烯畫，172.7厘米×143.5厘米
藝術家的新作品通常有連貫的主題，但尺寸不一定一樣。一幅畫作或一尊雕塑在一級市場的價格偏高一點，通常是因為大小。雖然受眾不清楚什麼類型的作品更好、更受歡迎，藝術家也可能覺得有些小的作品比大塊頭的強，但通常是大小決定一切，最小的作品一般價格最低，塊頭越大則價格越高－除了那些尺寸實在太大，在住宅里擺不下，只有公共機構、辦公樓、商場、賭場才有足夠空間放置的畫作與雕塑。這樣的作品不好賣，所以可能會相對便宜些。藝術家創作所使用的材質各異，這就涉及製作成本的問題。1895年，羅丹選擇用青銅澆鑄出雕像《加萊義民》，所以他本人不得不向巴黎的勒勃朗·巴伯迪耶納鑄造廠付錢。在今天，理察·塞拉（Richard Serra）也要為他那個巨大的鋼塑《扭曲的橢圓》付錢給德國錫根的皮克漢鍛造廠。這類成本都會傳遞給作品的首批買家。許多藝術家會做不同版本的雕像。在一級市場上，有5個或10個版本的雕塑，其單價會低於那些獨一無二的作品，即便它們出自同一位藝術家之手，有著差不多的尺寸、材質以及外觀。鑄造需要費用，而對於油畫和素描來說，材料成本雖然並不是無足輕重，但在給作品定價的時候，這種成本不會被考慮在內。眾所周知，畫布上的油非常耐用。只要不直接劃傷，就經受得起搬運，也能經受住極端溫度與濕度的考驗，陽光也不在話下。但紙上的作品不一樣，也正是因為紙上的作品更易損壞，它們的價格通常也會更低一些。所以會有種說法，說紙畫的價值本身就不及油畫，二級市場上只是偶有例外——某些藝術家的紙畫會比油畫更值錢，比如埃德加·德加和瑪麗·卡薩特的作品。另一個經驗是，在紙畫的一級市場上，那些用油畫棒、水粉、水彩或蠟筆繪成的彩色作品，定價會高於用石墨、木炭或紅粉筆（sanguine）完成的單色作品。至於石版畫、銅版畫、絲網版畫等可複製的藝術作品，雖然它們也是紙上作品，但是成本可能非常高。版畫這種藝術形式不光要看構思圖像的藝術家的創作天分，還要靠技藝精湛的製版師傅運用複雜且昂貴的設備。
二級市場
只要不是直接從藝術家或其經銷商處購得新作，那麼無論是荷蘭古典大師的作品，還是19世紀的英格蘭海景畫，抑或印象主義作品、立體主義作品，所有交易都發生在二級市場。有一定聲望的藝術家，其作品必然形成一個二級市場。當一手主人將藝術品放到二級市場出售時，它的價值是如何被決定的呢？在日常生活中，多數二手商品的價格要低於原價，就像二手汽車、要捐贈的衣服，等等。家用電器和電子設備的情況也差不多，因為終歸有更新換代的時候。對於房地產來說，也許地產繁榮時二手買家要多付錢，不過在穩定的二手房市場上，二手房價格不如同等戶型、面積、材質與地段的一手房。對於藝術品來說，只要一手買家出手，它的商業價值在很大程度上就由供需關係決定了，但這位藝術家的一級經銷商也可以管理價格。我做一級市場生意的時候，有時會被問到，如果客戶想要將其重新出售，我能不能接單負責交易。我通常都會表示同意。這樣一來，經銷商就參與了二級市場的定價。有些藝術品經銷商，無論是做畫廊生意的還是做「私人」生意的（他們有時候在自己家中展出），他們可能並不直接代表在世的藝術家，但可以買賣他們的作品。這些人或許和藝術家沒有直接關係，但可能非常熟悉他們的作品。既然經銷商要促成交易，那麼他們自然也就促進了這個藝術家市場的繁榮。即便是在一級市場，強調某位藝術家作品的稀缺度也是關鍵。沒有幾個經銷商會說：「這種畫在某某的畫室里都堆成山了。你不用著急，想怎麼挑就怎麼挑。」而是會說：「某某出活兒非常慢，我也不知道他還會不會畫這樣的作品。要說之前賣掉的幾幅，買家都是大牌博物館和收藏家。」不管是在一級市場還是二級市場出售，決定藝術品價格的都是供給、需求以及營銷。
James ·羅森奎斯特《F-111》1964-1965年，布面油畫與金屬鋁，23塊，304.8厘米 x 2621.3厘米，紐約現代藝術博物館，阿歷克斯·L.希爾曼夫婦與利利·P.布利斯遺贈，均為交換
1986年，羅森奎斯特的《F-111》賣出了創紀錄的209萬美元。這幅由23張畫布組成、26米長的巨大畫作現在歸紐約現代藝術博物館所有。1965年，計程車大亨羅伯特·斯卡爾花了4.5萬美元從里奧·卡斯特里畫廊買下了整幅畫作，所以它沒有淪落到被拆掉出售給不同買家的命運。
供給
藝術品交易圈子裡的老手威廉·阿卡維拉經常跟客戶講這樣一句話：「錢可以再掙，畫不能再畫。」這句箴言的意思是，花出去的錢可以掙回來，要是錯過了買畫的機會，可能就永遠錯過了。無論是在現實中還是在想像里，藝術品一賣出去，稀缺性就會陡增。能賣出去的藝術品不僅為價格提供了正當性，還代表著獨一無二——「跟這個相似的只有一件，在大都會藝術博物館裡。」在考慮要不要買一位在世藝術家的作品時，收藏家可能會被告知「她不打算再畫這樣的東西了」，但實際上，不管是出於懷舊之情，還是因為手頭不寬裕，許多上了歲數的藝術家會重新拿起年輕時所創作作品的主題。所以，更準確的說法或許是，不會再有標著今天這個日期的作品了。賣家口中的稀缺性是要細細琢磨的，藝術家經常會用不同的材料（油畫、粉彩、鉛筆畫、印刷品）嘗試特定的主題，而且不同藝術家的作品數量相差很大。莫奈活到了86歲，一輩子幾乎天天都在畫畫，有2000幅畫作，是公認的高產畫家；凡·高37歲去世，留下了864幅畫；波拉克44歲去世，畫布上的作品只有382幅。想要判斷某位畫家到底畫了多少幅特定類型的畫，最好的方法是把他／她的全部已知作品列個大表，也就是法語裡叫作「Catalogue Raisonné」的東西，字面意思就是「鑑賞全集」。
鑑賞全集
在相機問世之前，想要準確且全面地記錄一位藝術家的作品是很難的。研究前現代藝術的學者只能依靠文獻證據，例如藝術家自己的簡單目錄、賣契、信函、已知的公開的佣金之類的東西。到了印象派畫家成名的時代，相機已經普及。不管是黑白還是彩色，給作品拍照成了藝術家創作的標準程序之一。這大大提高了「鑑賞全集」的作用，使其變成了一個可以判斷供給的基本工具。多數鑑賞全集會標明作品過去和現在的主人（截至全集出版前）。這樣一來，當賣家想要出售莫奈《睡蓮》系列中的一幅，他就可以告知潛在買家這類作品有多少張，尺寸是多大，時間是哪年。學識豐富的經銷商還可以把鑑賞全集裡的信息和自己對現主人的了解結合在一起，推斷出過去某一類作品可能賣出過多少幅。一部鑑賞全集的出版可能對藝術家作品的價值有很大影響，因為它定義了過去的供給情況，而且為合理推斷某類作品到底有多少提供了基礎。一幅標著「芝加哥藝術博物館」的畫可能永遠不會被投放到市場上，但要是寫著「洛杉磯的錢多多先生與夫人」，那就可以聯繫試試看。沃霍爾把自己的工作室叫作「工廠」，創作了很多相似的作品（也是成系列的，和莫奈差不多）。他在1987年去世的時候名望已經很高了，他的一些宣傳最廣的畫作（例如《金寶湯罐頭》《瑪麗蓮·夢露》）價格都很高，但也沒高得離譜。沃霍爾作品鑑賞全集的頭兩卷在2002年和2004年出版，僅僅收錄了他在8年間（1961-1969）的作品。」這部目錄甫一問世，沃霍爾作品的價格就立刻大漲。一個原因是，雖然有很多圖案是他用了又用的，但他對尺寸和顏色有所調整，這樣不僅保證單幅作品看起來是獨一無二的，而且不管哪個系列（《花》《貓王》《美元符號》），實際作品數量要比很多人想像的少。藝術史學者、雜誌編輯克里斯蒂安·塞沃斯（Christian Zervos）從1932年開始整理畢卡索的作品。在畢卡索本人的幫助下，到塞沃斯1970年去世的時候，已有22卷作品集問世。畢卡索在1973年去世，到1978年的時候，塞沃斯的繼任者又出版了11卷。鑑賞全集本身就不便宜。「塞沃斯」全集一套大概要賣到50000美元。任何藝術館、博物館以及想要經營畢卡索作品的人都離不開它。並不是所有藝術家都有畢卡索這種運氣：雷諾瓦1919年去世，52年後他的第一套鑑賞全集才出版。」當時的那本只收集了他在1860年到1890年間的人像作品（沒有風景畫和靜物畫），而且到現在也只有這一本。市面上現在關於莫迪利亞尼的鑑賞全集至少有5套，但只有一套被認為是真的。一心求財的作者可能會把真實性存疑的作品放到鑑賞全集裡，這樣就毀掉了整部書的可信度。在每位畫家的藝術人生里，總有那麼一段時間是大眾眼中的創作黃金期。就像藝術家本人的聲望一樣，大眾的意見自然也可能發生變化。對在20世紀中葉購買法國作品的美國買家來說，印象派出現的那段時間被認為是最好的時期，幾乎所有1872年到1874年的早期印象派畫家的作品都能賣出好價錢。這些作品多以小筆觸完成，構圖輕鬆，以田園鄉間為主題。然而40年後的現在，莫奈與卡米耶·畢沙羅被人們盯住不放的是他們後期的作品，用有力的大筆觸完成，色彩強烈，還帶著城市生活的感覺。再後來的美國藝術家讓－米歇爾·巴斯奎特最好的作品被認為作於1982年。40年的時間，人們的觀賞評價可能會發生變化，但通過一本鑑賞全集，我們依然可以確定他1982年作品的數量和特有風格。眼下，在所有印象派的作品中，最流行也最貴的，當屬莫奈的吉維尼睡蓮花園系列油畫。在1904年到1908年間，莫奈就這個主題畫了79幅備受讚譽的作品。其中有3幅丟失，有27幅在博物館中，出售的可能性不大。那麼就剩下49幅由私人收藏。雖說有的收藏家號稱永遠不賣，但這個世上終歸沒有長生不老的人，這49幅畫總有一天要重回市場。這個數字說起來不小，但和現有以及還會出現的大量富有藏家相比，這個數字實在不多，對那些人來說，能擁有這樣一幅作品是重中之重。
莫奈《睡蓮池》
1904年，布面油畫，90厘米x92厘米，法國卡昂美術博物館
1904—1908年間，莫奈畫過79幅睡蓮主題的作品
機構持有
所有私人收藏，甚至包括那些承諾贈予博物館但尚未送出的作品，實際上都有交易的可能。那些長久以來在公共博物館登記在冊的作品，對藝術家來說相當於他的封閉金庫，是不會在市場流通的。對於成名畫家來說，作品在公共博物館裡陳列得越多，那麼可供市場交易的就越少，可交易作品的價格就越高。在亞洲和歐洲的許多國家，博物館的國有性質決定了它們不可出售。然而在美國，除了華盛頓特區的美國國家美術館，多數博物館都是私人創辦的，由受託人董事會執掌，靠非營利機構運營。在美國博物館聯盟的道德準則中，對於會員博物館出售其購得或獲贈的作品有極為嚴格的規範。其中重要的一條提到：「無論在何種情況下，（出售所得）都不得用於收購或直接維護藏品以外的其他用途。」最有可能被出售的，是博物館已有藏品的複製品，以及有明顯缺陷、絕無可能展出的作品。話雖如此，就算博物館在規範的允許下出售了一些作品，也會引發非議。經常會被提及的一個說法是，即便作品時下不流行，可一旦賣掉了，下一代人就失去了鑑賞多樣作品的機會。少數看似公有的機構實際上歸私人所有，它們的所有者有權出售藏品。加利福尼亞州帕薩迪納的諾頓·西蒙博物館（Norton Simon Museum）在西蒙本人在世的時候就是這樣，不過該博物館的絕大部分作品都退出了市場。收藏家托尼·甘茨（Tony Ganz）的父母收藏了一些經典的20世紀作品。他6歲的時候同學來家裡玩，同學一進門就天真地問：「你家的畢卡索放哪兒了？」我們得承認，只有很少一部分藝術愛好者成長於或接觸過收藏世家，我們也應該知道，知名畫家（尤其是已經過世的那些）的多數或全部作品在博物館裡。有一件事常讓我感到驚奇，就是一旦收藏家發現自己有錢購買那些只在博物館或書上見過的偉大藝術品，供給有限這件事馬上就會被拋到九霄雲外。不少人會覺得莫奈、畢卡索、沃霍爾的高質量畫作遍地都是，能不能搞到一幅「和波士頓美術博物館擺的一樣的」凡·高作品就看自己能不能，或者願不願意寫個數字，再加7個（或者8個）零。他們接下來就會意識到這樣一個痛苦的現實：和波士頓美術博物館那幅差不多的畫，私人收藏的全世界只有4幅，而且尺寸都要小很多。在這4幅畫裡，有一幅在法國，考慮到稅費因素，不太可能出現在市場上；第二幅在大阪，在私人手上；第三幅的主人已經承諾將其捐獻給博物館；至於第四幅，如果收藏者心情極好，倒是有可能在10年後出現在市面上。大多數偉大的作品在博物館裡，這種說法基本是正確的，只不過要加一些嚴格的限定條件。從以往的經驗看，博物館在購買同時代的藝術品這件事上，動作往往慢得出奇，就算是受贈也一樣。在20世紀，有許多博物館拒絕單幅或整套獨特藏品的例子。法國印象派畫家古斯塔夫·卡耶博特在1894年去世時，給法國留下了他的藝術家朋友們的近70幅精品，要求只有一項，就是在20年內展出這些作品。這組遺贈在今天非常有名，但在1894年曾被拒收，而且在1904年和1908年又被拒絕了兩次。最後，其中的一些畫作被羅浮宮收藏（另一些被費城的巴恩斯基金會獲得）。幾十年後的1944年，洛杉磯收藏家艾倫斯伯格夫婦（Walter and Louise Arensberg）提出向加州大學捐贈一組類型極其豐富的藏品，其中包括不少偉大的現代作品，以及馬塞爾·杜尚最重要的幾幅畫作，條件是加州大學要專門建一座博物館，但這所大學不願意。之後，這對收藏家夫婦與丹佛藝術博物館、芝加哥藝術博物館、美國國家美術館等其他機構協商，均未果。直到1954年，艾倫斯伯格夫婦的藏品才在費城藝術博物館找到了安家之所。話說回來，判斷藝術品收藏本身也是博物館的職責，而且博物館的倉庫也做不到來者不拒，也不是所有藝術家都能經受住時間的檢驗。過去30年裡，藝術品市場評論家一直在說，市場上的印象派作品越來越少了，但這種說法是站不住腳的。和私人收藏家買下的大量作品相比，博物館在1980年前購買或受贈的印象派藏品數量簡直不值一提。這代表著不管是私下交易的還是拍賣的，在過去30年裡出售過的幾乎所有作品，如今都還可以在市場上流通；過去40多年裡被不同家族買下的數千幅印象派油畫與素描以及雕塑，也是一樣。市面上能找到的二戰後藝術品的數量，確實要遠遠少於19世紀和20世紀初的作品，原因是那時的許多藝術家並不多產，而且克蘭、羅斯科、波拉克、德·庫寧等人的重要作品在20世紀50年代就已經被美國和歐洲的博物館買得差不多了。到了20世紀60年代，義大利的朱塞佩·潘扎·迪比莫（Giuseppe Panza di Biumo）伯爵和德國的彼得·路德維希博士（Dr.Peter Ludwig）收集了大量作品，主要來自瓊斯、勞森伯格、羅伊·利希滕斯坦、沃霍爾、克拉斯·奧爾登堡（Claes Oldenburg）等人，現在他們的作品收藏在洛杉磯當代藝術博物館和科隆路德維希博物館中。這些大師的早期傑作，可交易的數量要遠遠少於塞尚、莫奈、莫迪利亞尼、畢卡索、馬蒂斯和米羅等印象派畫家和現代藝術家的同等重要的作品。到2008年末經濟整體下行時，過熱的當代藝術市場跟著踉蹌起來，過去明顯被忽視的印象派和現代藝術重回視野，因為新買家在尋找傳統上能在蕭條中保值的「績優股」。
作者：麥可·芬德利
編輯：李純一
